Belcanto auf einem Schlaginstrument?



Belcanto auf einem "Schlaginstrument"?

von Peter Feuchtwanger

Wir Pianisten oder Klavierpädagogen müssen nur allzu oft von Sachverständigen hören, daß das Klavier ein Schlaginstrument ist, und daß es überhaupt nicht darauf ankommt, ob man mit einem Bleistift oder mit einem Finger spielt, oder ob ein Pianist oder Bauarbeiter die Note anschlägt, da die Qualität des Tones einzig und allein von der Geschwindigkeit des Anschlages abhängt.

Doch wieviele von uns leiden, wenn das Klavier gestimmt wird, wenn der Klavierstimmer con furore auf die Tasten hämmert. Wir Pianisten versuchen, einen schönen Ton zu erzielen, ohne bewußt daran zu denken, wie schnell oder wie langsam die Taste gedrückt werden soll. Der Unterschied zwischen dem Bauarbeiter und dem empfindsamen Pianisten bleibt eben die Vorstellungskraft, und wenn wir diese Vorstellungskraft nicht allem voranstellen, können wir das Musizieren gleich aufgeben.

Mit einem Streich- oder Blasinstrument oder mit der menschlichen Stimme kann man Musik machen. Mit dem Hammerklavier dagegen können wir nur Illusionen hervorrufen. Aber gerade weil das Klavier Illusionen vermitteln kann, ist es ein so faszinierendes Instrument. Wie ein Magier kann der Pianist Klänge hervorzaubern, die anderen Instrumenten ähneln, von ihnen inspiriert werden, und dennoch bewahrt das Klavier seinen eigenen, individuellen Klang.

Beispiel:
Carl Maria von Weber: Sonate Nr.1 in C-Dur, ein Teil aus dem 2. Satz, gespielt von Marian Friedman.

Das Klavier ist auf jeden Fall eines der vielseitigsten Instrumente, und das einzige Instrument, auf dem man ganze Symphonien und Opern wiedergeben kann. Aber das brauche ich Ihnen gegenüber nicht zu betonen. Was ich jedoch betonen möchte, ist, daß alle großen Pianisten und Komponisten der Vergangenheit und sogar einige zeitgenössische von der menschlichen Stimme inspiriert worden sind.

Woran liegt es, daß die Pianisten der Vergangenheit viel mehr auf die Schönheit des Klanges achteten als so viele Pianisten von heute? Vielleicht liegt es daran, daß wir in einer geräuschvollen Zeit leben, in größeren Konzertsälen spielen, daher glauben, den Ton forcieren zu müssen, und daß wir uns unschöne Körperbewegungen am Klavier leisten, die der Klangproduktion im Wege stehen, und die vor einigen Generationen noch völlig unzulässig waren. Vor allem aber, denke ich, liegt es daran, daß die Kunst des Gesanges, also des Belcantos, verlorengegangen ist. Die Gesangskunst von heute hat mit der der Vergangenheit nur noch wenig zu tun, und daher fehlt dem Pianisten das Vorbild des Belcanto des Goldenen Zeitalters.

Wie wir aus der Konzertanzeige aus dem Jahre 1904 ersehen können, wurde der Name der neunjährigen Clara Haskil zusammen mit den größten Sängern ihrer Zeit genannt, wie Francesco Tamagno (1850 - 1905), der den Othello von Verdi in der Uraufführung sang, Leo Slezak (1873 - 1946) und der berühmten Belcantistin, Emma Calvé (1858 - 1942).

In späteren Jahren hat mir Clara Haskil erzählt, daß ihr Onkel, der ihr Vormund war, und ihr damaliger Klavierlehrer, Professor Robert, sie des öfteren in die Wiener Oper mitgenommen hätten, und wie unvergeßlich diese einzigartigen Stimmen für sie gewesen wären. Und es waren diese ersten Eindrücke, diese glorreichen Persönlichkeiten, die ihren Stil und unvergleichbaren Klang geprägt haben.

Die menschliche Stimme ist vermutlich das schönste aller Instrumente, und als Instrument hat sich die Stimme im Laufe der Jahrhunderte nicht verändert. Was sich jedoch verändert hat, ist die Tonproduktion und Stimmausbildung. Wobei ich noch hinzufügen möchte, daß der weibliche Sopran und Alt die Kastraten ersetzt hat.

Im Vergleich zu den Sängern des Goldenen Zeitalters ist der Sänger von heute nicht mehr ausgerüstet, um die schweren Rollen des Belcanto wiederzugeben. Die Genauigkeit läßt sehr zu wünschen übrig. An den schwersten Stellen hören wir zumeist nicht die Noten, sondern eine ungenaue Intonation dieser Noten, die sehr oft - Gott sei Dank - vom Orchester übertönt werden. Sogar in den einfachsten Passagen wird die Stimme falsch plaziert, die Intonation ist unrein und das sogenannte Heraufrutschen auf die hohe Note (nicht mit einem echten portamento zu verwechseln!) ist zur alltäglichen Manier geworden, die man nicht nur in drittklassigen Opernhäusern hört, sondern auch in den größten und bedeutendsten Opernhäusern der Welt.

Die zeitgenössischen Beschreibungen der Gesangskunst des 19. Jahrhunderts und die Aufnahmen, obwohl sie kratzig und primitiv sind, gewähren uns einen klaren Einblick in die Kunst des Belcanto während seiner letzten Periode der Perfektion.

Die Beschreibungen der stimmächtigen Barock-Sänger - zumeist Kastraten - und der Sänger des 19. Jahrhunderts gleichen sich in einem so erstaunlichen Maße, daß man dieselbe Technik und Stimmausbildung voraussetzen kann.

Um die Arien von Monteverdi, Carissimi, Purcell, Händel, Bach, Gluck, Mozart, Haydn, Rossini, Bellini oder Donizetti richtig vorzutragen, sollten wir die Technik des italienischen Belcanto wieder erlernen. Sogar Wagner wollte, daß die neugegründete deutsche Oper auf der Basis des italienischen Belcanto ruhte. Auch Alban Berg vertrat dieselbe Meinung für seine LULU und seine MARIE aus Wozzeck.

Alban Berg: Die Stimme in der Oper

"Es ist selbstverständlich, daß eine Kunstform, die sich der menschlichen Stimme bedient, sich keine ihrer vielen Möglichkeiten entgehen läßt, so daß also auch in der Oper das gesprochene Wort - sei es ohne Musikbegleitung, sei es melodramatisch - ebenso am Platz ist wie das gesungene: vom Rezitativ bis zum Parlando, von der Kantilene bis zur Koloratur. Damit ist ja auch die Möglichkeit der Entfaltung des Belcanto gegeben und die Forderung darnach - auch in der Opernmusik von heute - eine berechtigte. Denn es ist nicht einzusehen, daß moderne Melodien, die aus solchen kantablen Phrasen bestehen wie etwa die (ich greife irgendeine von Hunderten aus der "Erwartung" von Schönberg heraus):



nicht ebenso "schön gesungen" werden können, ja - sollen sie zur richtigen Geltung kommen - nicht ebenso schön gesungen werden dürfen, wie etwa das berühmte "La donna è mobile".

Der Umstand, daß hier und fast immer in den ariosen Formen der italienischen Musik das Auslangen mit einem einzigen Motiv gefunden wird, bietet sicherlich eine Gewähr, daß jeder einen solchen melodischen Einfall gleich nachsingen kann; er berechtigt aber nicht zu der Annahme, daß man jenem vor allem der deutschen Musik geläufigen Stil, der sich _ ob tonal oder ‚atonal´ - durch melodischen, harmonischen und rhythmischen Reichtum und durch weitgehende Variation auszeichnet, nur mit einer sogenannten ‚deklamatorischen´ Gesangskunst gerecht werden kann. Im Gegenteil: jeder Komponist, der eine derartige Vorstellung von Melodie hat, will sie auch als solche vom Sänger empfunden und wiedergegeben wissen (wozu allerdings auch der Sänger gehört!). Und ich kann aus eigener Erfahrung sagen, wie sehr es mich gewundert hat, daß man - erst jetzt wieder - in einer Kritik über den "Wozzeck" einer Darstellerin den Vorwurf machte, "sie habe zuviel Ehrgeiz, Stimme zu zeigen, sich als ‚Sängerin´, durchzusetzen." Mag sein, daß in meiner Oper nicht alle Möglichkeiten der Stimme gleichmäßig ausgenützt erscheinen (ich konstatiere eben, daß sich in ihr tatsächlich nur ein Dutzend Takte Rezitativ vorfinden), auf die Gelegenheit der Entfaltung des Belcanto ist darin keineswegs verzichtet."
(Aus "GESANG" Jahrbuch 1929 der Universal-Edition, Wien).

Viele Eigenheiten, die uns durch die Beschreibung der Stimmausbildung des Barocks und des 19. Jahrhunderts überliefert wurden, würden manche Sänger und Gesangslehrer von heute in Erstaunen setzen, zum Beispiel, daß sie der Entwicklung und der Ausnutzung der Bruststimme eine ungeheure Wichtigkeit beilegten, wobei man natürlich nicht vergessen darf, daß der Übergang von der Bruststimme zur Mittel- und Kopfstimme nahtlos sein muß. Wir sind heute in der glücklichen Lage, die letzten Exponenten des ursprünglichen, italienischen Belcanto wieder zu hören, da ein großer Teil der Originalaufnahmen auf Langspielplatten übertragen worden ist.
Leider machen wenige der heutigen Pianisten Gebrauch davon. Und gerade für sie wäre es von größter Wichtigkeit, diese Aufnahmen zu hören, und wieder und wieder zu hören. Denn nur so können sie das richtige Verständnis für die Interpretation der Klaviermusik des 18. und 19. Jahrhunderts bekommen.

Wir Pianisten haben den Nachteil (manche würden es einen Vorteil nennen), den Ton fix und fertig auf der Tastatur vorzufinden. Ein Streicher oder ein Sänger muß den Ton selber produzieren. Andrerseits, wenn ein Pianist den Ton vor dem Anschlag nicht hört, wenn er den Leitton H, der zum C drängt, nicht anders hört als das H, das nach dem C wieder zum A herunterführt, ja, wenn er diesen Unterschied nicht hören kann, und dieses H auf die gleiche Art spielt, dann ist ihm einer der wichtigsten Aspekte des Musizierens verlorengegangen. Ein Cis muß anders als ein Des gehört und gespielt werden, eine Quinte hat eine andere Spannung als eine Septime, ein Intervall braucht etwas mehr Zeit als ein anderes, ohne das genau zu spüren, gäbe es auch kein echtes rubato.

Notenbeispiel: Chopin, Prélude e-Moll.

Wenn ein Streicher mit einem Pianisten spielt und einen Kompromiß schließt, das heißt, wenn er auf die wohltemperierte Stimmung Rücksicht nimmt, klingt das Zusammenspiel leblos und unrein. Gerade durch den Unterschied dieser Viertel-, sogar Achteltöne, wird der Pianist inspiriert und erweckt die Illusion, daß auch er genau so rein wie sein Partner spielen kann. Viele Pianisten denken, daß sie ein rubato forcieren müssen und verstehen nicht, daß ein rubato sich durch das Erkennen der Intervalle, durch die melodischen, rhythmischen und harmonischen Spannungen von selbst ergibt.

Das rubato ist im Notenbild schon vorhanden, man muß nur verstehen, was dieses oder jenes Zeichen, mag es agogisch oder dynamisch sein, im jeweiligen Zusammenhang bedeutet. Selbstverständlich können diese Zeichen für verschiedene Komponisten Unterschiedliches besagen. Viele Musiker glauben noch immer, daß ein sforzato nur dynamisch aufgefaßt werden kann, während es häufig agogisch gemeint ist. Sobald sich ein Pianist einem sforzato gegenübersieht, spielt er die betreffende Note oder den Akkord forte, con aggressione, oft wäre aber ein pianissimo con espressione viel angebrachter. Ich werde diesen Aspekt später noch näher erläutern.

Beispiel:
Mendelssohn - Lieder ohne Worte in fis-Moll, Op. 67 Nr. 2 und Es-Dur, Op. 53 Nr. 2 aufgenommen 1930 Opal 802/3 gespielt von Ignaz Friedman (1882 - 1948)

Der Begriff des Belcanto ist eine relativ späte Erscheinung und stammt wahrscheinlich von Rossini, der in seinen reiferen Jahren behauptete, daß die Sänger nicht mehr wüßten, was ein Belcanto sei. Was er vermutlich damit meinte, war, daß die Sänger die Kunst des schönen Gesangs verloren hätten.

Wie schon gesagt, die Kunst des Belcanto des 19. Jahrhunderts hatte die Gesangskunst der Kastraten als Vorbild, die im Barockzeitalter nicht nur die Opernhäuser, sondern sogar ganze Königreiche beeinflußten. Wie man aus den Notenbeispielen und den zeitgenössischen Beschreibungen erkennen kann, wurden an ihre Gesangskunst von uns aus gesehen, unvorstellbar hohe Ansprüche gestellt. Man stelle sich eine Brunhilde vor, die ebenfalls die Koloraturen einer Zerbinetta bewältigen mußte.

Beispiele:
Alessandro Moreschi, Kastrat (1850 - 1922)
Bach-Gounod: Ave Maria (54777 2187h) aufgenommen in der Sixtinischen Kapelle, Rom, April 1904

Dame Clara Butt (1873 - 1936), Alt, aus Händel ´Alessandro´
(2-053076 Ac 6381f), aufgenommen in London 25. Juli 1912.

Emma Calvé (1858 - 1942) Dramatischer Sopran, Volkslied:
´Ma Lisette´ (888123 C 6018-1), aufgenommen in Camden,
U.S.A. am 6. März 1908.

Als schließlich der weibliche Sopran oder Alt langsam den Kastraten vom Podium verdrängte, fing auch das Dahinwelken des Belcanto an. Jedes Zeitalter trauert der Vergangenheit nach. Rossini trauerte den Sängern seiner Jugend nach. Die Generation vor ihm trauerte der Gesangskunst der Kastraten nach. Aber dieses Verlorengegangene muß nicht unbedingt immer eine Verschlechterung sein, sondern es kann auch eine Veränderung des Stils oder der Ästhetik anzeigen. Da wir in unserem Zeitalter besonders von Stil oder von der Reinheit des Stiles besessen sind, und Pianisten, wie zum Beispiel Schnabel, die Musik von den Übertreibungen des 19. Jahrhunderts reinigen wollten, sollten wir uns nochmals überlegen, ob wir heute dem Stil eines Chopin oder Mendelssohn nähergekommen, oder ob wir eher auf Abwege geraten sind.

Da Chopin keine bedeutenden Schüler hatte, ist die sogenannte Chopin Tradition auf der Tradition der Lisztschule aufgebaut. Da aber Chopin das Temperament von Liszt fremd war, war Chopin auch wenig entzückt, wie dieser seine Werke interpretierte. (Liszt liebte, im Gegensatz zu Chopin, das Pathos und das Grandiose, und auch die größten Extreme in der Lautstärke.)

Chopin beklagte sich öfters, daß Liszt keines seiner Stücke in Ruhe lassen könne. Er äußerte sich nur einmal positiv über Liszt, nämlich als dieser seine Etüden spielte, die er ihm auch widmete. "Ich wünschte, ich könnte meine Etüden so spielen wie er!" rief er bei einer Gelegenheit aus. Ob er Liszt´s legendäre Virtuosität bewunderte, oder ob er es aus diplomatischen Gründen vorgab, mag dahingestellt bleiben. Auf alle Fälle war Chopin vielmehr klassisch orientiert, seine Vorbilder waren Bach und Mozart. Er zeigte wenig Verständnis für Beethoven, noch weniger für Schumann; er wurde von Hummel, Spohr und Weber beeinflußt, und neben der polnischen Volksmusik vom italienischen Belcanto. In seiner Jugend waren seine Vorbilder Komponisten wie Paisiello oder Rossini, von seiner Pariser Zeit an hauptsächlich Bellini. In seiner frühen, polnischen Periode verwandte er Themen von Rossini, wie zum Beispiel in einer frühen Polonaise.
Wir müssen nicht vergessen, daß Rossini auch ein Meister der Opera seria war. Mit Ausnahme von ´Wilhelm Tell´ ist er heutzutage jedoch fast nur durch seine Opera buffa, wie Barbière, die Diebische Elster, La Cenerentola, die Italienerin in Algier, Le Comte D´ory etc. bekannt.

Dagegen werden heutzutage Moses, Armida, Tancredi und Othello und viele andere Opern fast nie aufgeführt. Was besonders bedauerlich ist, denn gerade Rossinis Othello ist eine Belcanto Opera par excellence, die neben Bellinis und Donizettis Opern den größten Einfluß auf den Belcanto des 19. Jahrhunderts hatte.

Auch Wagner hatte, wie ich schon erwähnte, den italienischen Belcanto in seine deutschen Opern aufgenommen. Er war zum Beispiel ein großer Verehrer von Bellinis Norma.

Die Partie der ´Norma´ ist vielleicht die schwierigste Opernpartie in der ganzen Opernliteratur. Die große Sängerin Lilli Lehmann (1848 - 1929) (nicht mit Lotte Lehmann zu verwechseln), die eine ebenso berühmte Brunhilde wie Norma war, sagte, es wäre leichter drei Brunhilden und zehn Leonoren hintereinander zu singen als eine Norma. Die berühmte Arie ´Casta Diva´ ist eins der perfektesten Beispiele einer Belcanto Arie.

Bevor ich Ihnen die ´Casta Diva´ vorspiele, möchte ich Sie nochmal darauf hinweisen, daß bis Anfang unseres Jahrhunderts auch andere Sängerinnen, nicht nur Lilli Lehmann, Wagner- und Bellini-Rollen, ja sogar die Partie der ´Königin der Nacht´ beherrschten. Auf dem folgenden Programm können Sie sehen, daß Maria Malibran (1808 - 1836) am selben Abend in ´La Sonnambula´ und ´Fidelio´ sang. Wie Sie alle wissen, ist die Partie der Amina aus ´La Sonnambula´ für einen lyrischen Koloratur-Sopran geschrieben, dagegen verlangt Leonore eine hochdramatische Stimme.
Lichtbild: Programm der Malibran, Theatre Royal Covent Garden.
Und jetzt spiele ich Ihnen die ´Casta Diva´ vor, dieses perfekte Beispiel einer Belcanto–Arie.

Beispiele:
Klavierauszug ´Casta Diva´, gespielt von David Kuyken.
Giannina Russ (1878 - 1951), Dramatischer Sopran
Arie ´Casta Diva´ aus Norma von Bellini (Fonotipia 39892)
aufgenommen in Mailand, ca. 1907.

Beethoven aus Sonate Op. 110, gespielt von David Kuyken.

Um jetzt auf Chopin zurückzukommen, möchte ich Ihnen ein Beispiel einer Live–Aufnahme aus dem Jahre 1954 bringen, und zwar den Anfang des 2. Satzes des Chopin f–Moll Konzertes, gespielt von Clara Haskil.

Die Interpretation dieses Konzertes, gespielt von Clara Haskil, war eines der größten musikalischen Erlebnisse für Carlo Maria Giulini und Sir John Barbirolli. Arthur Hedley (1905 – 1969), der berühmte Chopin–Experte, sagte zu mir nach der Aufführung dieses Konzertes mit Clara Haskil und Giulini: "So muß es Chopin selbst gespielt haben." Beachtenswert bei ihr ist das fließende Tempo von dem sogenannten langsamen Satz, den fast alle Pianisten leider zu langsam spielen. Das gleiche gilt für die langsamen Sätze von Chopins Vorbild Mozart. Später werde ich noch ausführlicher über Tempi der Belcanto Klaviermusik sprechen.

Beachten Sie auch auf der kommenden Aufnahme, wie vollkommen sich die Verzierungen, wie zum Beispiel Triller, Skalen usw. in die Gesamtstruktur des Satzes einfügen. Hier ist alles eine Linie, hier ist alles ausdrucksvoll und nichts übertrieben. So würde eine große Sängerin des Goldenen Zeitalters eine Bellini Arie singen.

Ich sagte vorher, daß die Pianisten der Vergangenheit mehr auf Tonproduktion achteten, und zählte dafür einige Gründe auf. Ich erwähnte bereits die unschönen körperlichen Bewegungen vieler der heutigen Pianisten, hervorgerufen durch unphysiologische Spielbewegungen, durch Mangel an Kontrolle und durch Verkrampfungen. Man stelle sich nur vor, daß ein Mensch solche grotesken Verrenkungen auf der Straße machen würde, er käme nur zu leicht in eine Klapsmühle. Interessant ist, daß der clavecinist Girolamo Diruta schon im 16. Jahrhundert schrieb, daß unnötige, körperliche Bewegungen am Klavier zu vermeiden seien; auch sagte er, daß die Tasten sanft niedergedrückt, aber nie geschlagen werden sollten. Möglicherweise ist das deutsche Wort ‚Anschlag´, wenn man es wörtlich nimmt, der Grund dafür, daß so viele Pianisten in Deutschland von der Höhe und nicht von der Taste her spielen. Das französische Worte ‚le toucher´ oder das englische ‚the touch´ ist der Kunst des Belcanto auf dem Klavier sehr viel angemessener. Selbst auf hebräisch heißt es nicht ‚Anschlag´ sondern ‚Berührung´ (Magah). Schon Schubert schimpfte über das Hacken der Pianisten, er spielte von der Taste! (siehe unten)
Man beschrieb sein Spiel, wie auch das Spiel Beethovens als ‚ruhig´, ohne unnötige Bewegungen und Czerny zufolge verpönte Beethoven jede Grimasse während des Spielens.

Auch Couperin schrieb in seinem bekannten pädagogischen Werk über die schöne Haltung, die Entspanntheit und über die Wichtigkeit, die Finger nahe an den Tasten zu halten, da ein unschöner Ton entsteht, wenn die Tasten von zu hoch oben angeschlagen würden. Also genau das Gegenteil von der heute so verbreiteten, verfälschten französischen Schule.

Was Johann Sebastian Bach über das Cantabile–Spielen in der Einleitung zu seinen Inventionen schrieb, ist uns bekannt. (" ... am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen ... ")

Er spielte so ruhig, daß man kaum eine Bewegung in seinen Fingern wahrnehmen konnte. Seine Klaviermusik ist auch von der Singstimme beeinflußt und betont das Vokale, umso unverständlicher ist es, daß die meisten Pianisten gerade ihn so aggressiv, non–legato und mechanisch spielen. C.P.E. Bach empfahl dem Klavierspieler, sich gute Sänger anzuhören, und die Instrumentalmusik sogar zu singen, um das richtige Verständnis für ihre korrekte Ausführung zu bekommen. Mendelssohn sagte, um echte Gefühle in der Klaviermusik auszudrücken, muß man guten Sängern zuhören. Man lerne viel mehr von ihnen als von irgendeinem Instrumentalisten. In seinen Briefen aus London finden wir wertvolle Hinweise auf Sänger und Sängerinnen, wie zum Beispiel Malibran, Henriette Sonntag (1806 – 1854) oder Giuditta Pasta (1797 – 1865). Seine Freundschaft mit Jenny Lind (1820 – 1887), und die große Verehrung, die er für sie hatte, beeinflußten einen großen Teil seines Schaffens.
Auch Schumann sagte: "Versäume nie die Gelegenheit, eine gute Oper zu hören," und empfahl den Pianisten in Chören zu singen.

Moscheles´ Bachspiel war durch und durch vokal empfunden. Clementi sagte, man solle die Töne im Kopf hören, bevor man sie spiele. Die Wichtigkeit des Gesanges für Liszt, Thalberg und deren Zeitgenossen ersehen wir aus Ihren vielen Opernparaphrasen und Liedbearbeitungen. (Siehe auch Thalberg "L´Art du chant appliqué au piano" (um 1850).
Ich könnte Ihnen noch viele interessante Zitate aufzählen von Hummel, Cramer, Czerny und vielen anderen großen Komponisten und Instrumentalisten über die Haltung am Klavier; die Berührung der Taste und über die Bedeutung des Gesangs für Instrumentalisten, aber das würde den Rahmen meines Vortrages sprengen.

Ich sprach bis jetzt nur von Opern, aber natürlich gilt das gleiche vom Lied. Wie falsch das Lied heutzutage Interpretiert wird, und daß sich Schubert schon zu seiner Zeit über die gleichen Mängel beklagt hat, sehen wir aus folgenden Zitaten:
Über Schuberts Klavierspiel:
"Schöner Anschlag, ruhige Hand, klares, nettes Spiel voll Geist und Empfindung. Er gehörte noch zur alten Schule der guten Klavierspieler, wo die Finger noch nicht wie Stoßvögel den armen Tasten zu Leibe gingen."
(Goldschmidt, Schubert, Henschelverlag, Berlin, DDR 1954, Seite 87f.)
aus einem Brief Schuberts an die Eltern, 25. Juli 1825:
"In Oberösterreich finde ich allenthalben meine Compositionen, besonders in den Klöstern Florian und Kremsmünster, wo ich mit Beihülfe eines braven Clavierspielers meine 4händigen Variationen und Märsche mit günstigem Erfolge producirte. Besonders gefielen die Variationen aus meiner neuen Sonate zu 2 Händen, die ich allein und nicht ohne Glück vortrug, indem mich einige versicherten, daß die Tasten unter meinen Händen zu singenden Stimmen würden, welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem es weder das Ohr noch das Gemüth ergötzt."
(zit. n.: 0. E. Deutsch, Schubert – Die Dokumente seines Lebens, Kassel, 1964)

Sonnleithner berichtete:
"Über die Art, wie Schuberts Lieder vorgetragen werden sollen, bestehen heutzutage unter der großen Mehrzahl sehr wunderbare Ansichten. Die meisten glauben das Höchste geleistet zu haben, wenn sie die Lieder in der Art auffassen, welche sie sich als die dramatische vorstellen. Dabei wird möglichst viel deklamiert, bald gelispelt, bald leidenschaftlich aufgeschrien, ritardiert usw. – Ich kann nur sagen, daß ich mich immer fürchte, wenn es in einer Gesellschaft heißt, es werden Schubertsche Lieder gesungen; denn selbst ganz geschickte und in ihrer Weise musikalisch gebildete Damen und Herren versündigen sich gewöhnlich grausam an dem armen Schubert. Ich hörte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren. Vor allem hielt er immer das strengste gleiche Zeitmaß ein, außer in den wenigen Fällen, wo er ausdrücklich ein ritardando, morendo, accelerando etc. schriftlich angezeigt hatte. Ferner gestattete er nie heftigen Ausdruck im Vortrage. Der Liedersänger erzählt in der Regel nur fremde Erlebnisse und Empfindungen, er stellt nicht selbst die Person vor, deren Gefühle er schildert; Dichter, Tonsetzer und Sänger müssen das Lied lyrisch, nicht dramatisch auffassen. Insbesondere bei Schubert ist der wahre Ausdruck, die tiefste Empfindung schon in der Melodie als solcher gelegen und durch die Begleitung trefflich gehoben. Alles, was den Fluß der Melodie hemmt und die gleichmäßig fortlaufende Begleitung stört, ist daher der Absicht des Tonsetzers gerade zuwiderlaufend und hebt die musikalische Wirkung auf.
(zit. n.: 0.E. Deutsch, Schubert – Die Erinnerungen seiner Freunde, Leipzig 1957)

Auch Pianisten können viel aus diesem Bericht lernen. Wie oft hört man einen Pädagogen dem Schüler zurufen: "Du mußt etwas mehr Leidenschaft hineinlegen." oder "Spiele mit mehr Gefühl." als ob man Leidenschaft und Gefühl wie aus einer Gießkanne in ein Werk hineingießen kann! Der junge Pianist ist entweder mit Leidenschaft geboren oder nicht, sie kann in ihm schlummern und zur richtigen Zeit erwachen, aber das einzige, was eine solche Bemerkung hervorruft, ist eine seichte Nachahmung von Gefühl oder Leidenschaft, eine Wachsblume, eine Imitation oder ein Ersatz des Echten. Der junge Pianist verwechselt sehr oft Leidenschaft mit Hysterie, Stärke mit Gehämmer (Forte bedeutet stark aber nicht immer laut), und Gefühl wird leider zumeist nur durch einen schmachtenden Blick oder übertriebene Körperbewegung ausgedrückt.

Und jetzt noch einige Worte über die Tempi bei Chopin und Mendelssohn. Die meisten Sänger von heute singen die langsamen Bellini Arien zu langsam, sie könnten von Chopins Metronom einiges über Tempi von langsamen Stücken lernen. Die Etüde Opus 10, No. 3, deren erstes Autograph mit ‚vivace´ bezeichnet ist, wird grundsätzlich zu langsam gespielt. Die 5 plus 3 taktige Periode wird dadurch völlig entstellt. Das zweite Autograph lautet ‚vivace non troppo´, im Druck dagegen erschien es als ‚lento non troppo´, aber Metronombezeichnung Hundert für das Achtel. Vielleicht hatte Chopin befürchtet, daß die ‚vivace´ Bezeichnung Pianisten dazu verführen könnte, die Etüde zu schnell zu spielen, daher die veränderte Bezeichnung ‚lento non troppo´. Lento jedoch bedeutete für Chopin etwas ganz anderes als zum Beispiel für Beethoven, Schumann oder Liszt. Dasselbe gilt auch für die Etüde Opus 10, No. 6 in es–Moll, die eine Metronombezeichnung 69 für das punktierte Viertel aufweist. Wenn man die Melodie singt, wirkt das Tempo, das der heutige Pianist nimmt, geradezu grotesk. Bezöge man es auf eine italienische Arie, würde man sehen, daß die Metronombezeichnung richtig ist. Das gleiche gilt für die cis–Moll Etüde aus Opus 25, auch dort sehen wir, daß die Metronombezeichnung weitaus schneller ist, als das Tempo, das wir von den heutigen Pianisten gewöhnt sind.
Bellinis ‚Norma´ muß Chopin tief beeindruckt haben, besonders die hochdramatische Arie am Anfang des 2. Aktes, als Norma vor dem furchtbaren Entschluß steht, ihre Kinder zu töten. Die Melodie dieser Arie hat er in seiner cis–Moll Etüde verwendet.
Beispiel:
Klavierauszug Norma, Etüde cis–Moll aus Op. 25 von Chopin und
die erste Arie der Norma im 2. Akt, gesungen von Ester Mazzoleni (geb.1882), aufgenommen 1911 Fonotipia 92812 (Matr. Nr. XPh 4697 Co 347)
Chopin, Etüde Op. 10, Nr. 3 und 6, gespielt von David Kuyken.
Ein weiterer Komponist, der vom Belcanto beeinflußt wurde und schnelle tempi bevorzugte, war Felix Mendelssohn–Bartholdy. Wie Toscanini in unserem Jahrhundert, soll er alles sehr schnell dirigiert haben.
Das nächste Beispiel, ebenfalls von dem Leschetitzky–Schüler Ignaz Friedman, wird dazu dienen, Ihnen zu zeigen, daß auch in den schnellsten Tempi alles klar zum Ausdruck kommen kann.
Beispiel:
Chopin Etüde C–Dur, Opus 10, Nr. 7 gespielt von Ignaz Friedman, aufgenommen 1925, W 98203; 7119 M
Nachdem wir wissen wie wichtig es für uns Pianisten ist, die Gesangskunst der großen Sänger und Sängerinnen der Vergangenheit zu studieren, möchte ich jetzt auf Adelina Patti zu sprechen kommen. Adelina Patti ist durch ihre Platten eine der wichtigsten, direkten Verbindungen zu dem Belcanto, das einen so starken Eindruck auf Chopin, Mendelssohn und deren Zeitgenossen ausübte. Leider war sie schon älter, als die Platten aufgenommen wurden, trotzdem übermitteln sie uns einen Einblick in den Stil Ihrer Zeit.

Als ganz junges Mädchen, aber schon hochgefeierter Star, sang sie auf einer Soirée ‚Una voce poco fa´ die Arie der Rosina aus dem ‚Barbier´. Rossini war unter den Gästen. Als sie ihm anschließend vorgestellt wurde, gratulierte er ihr, aber fragte sie, wer denn der Komponist dieser Arie gewesen sei. Wie es zu jener Zeit üblich war, hatte die Patti diese Arie ornamentiert, aber auf derartig übertriebene Weise, daß die Melodie kaum noch erkennbar gewesen war. Obwohl Rossinis ironische Bemerkung sie getroffen hatte, war sie doch intelligent genug, ihren Unmut zu verbergen, besonders da sie Rossini bitten wollte, die Arie mit ihr neu einzustudieren, (Rossini war übrigens ein ausgezeichneter Bariton). Rossini willigte ein, und von diesem Zeitpunkt an begleitete er sie auch öfters am Klavier. So bekam die Patti die beste Schule und übernahm eine Tradition von Sängerinnen wie Henriette Sontag, Giuditta Pasta und der Malibran, die Chopin seinen Schülern als Beispiel hingestellt hat.

Wir wissen aus Aufzeichnungen eines Chopin–Schülers, daß Chopin eine ganze Stunde damit verbrachte, ihm beizubringen, wie man im Nocturne Op. 48 Nr. 1, in c–Moll vom G im Takt zwei zum C in Takt drei absteigt. Das G war entweder zu lang oder zu kurz. Es war eben nie richtig. Chopin erklärte oft während des Unterrichtes, wie Giuditta Pasta diese oder jene Note gesungen hätte. Auf diesem gerade erwähnten G wechselte Chopin das Pedal, was ein gutes Beispiel dafür ist, daß durch Chopins Pedalbezeichnungen oft ein typisches Chopin rubato entsteht. Wenn man den Pedalwechsel korrekt ausführt, bedarf es einer kleinen Verzögerung, um das G sauber klingen zu lassen. Wenn wir das C erreichen, müssen wir die gestohlene Zeit wieder zurückgeben, also etwas eilen, so daß wir dem gerecht werden, was Chopin so wichtig war, dem konstanten Puls der Begleitung der linken Hand und der Freiheit der Melodie. Wir Pianisten müssen uns überlegen, wenn wir vom G zum C spielen, ob ein Sänger in diesem Fall ein portamento machen würde oder nicht. Als Hilfsmittel könnten wir uns ein Wort vorstellen und uns überlegen, ob wir für die beiden Noten ein oder zwei Worte oder Silben benötigen, ob das G ein Konsonant oder ein Vokal innerhalb eines Wortes, ob das G mit einem neuen Wort anfangen oder ob das C dasselbe Wort, oder ein neues Wort sein könnte.

Beispiele:
Chopin: c–Moll Nocturne, Op. 48; h–Moll Sonate, 3. Satz; cis–Moll Nocturne, Op. posth., gespielt von David Kuyken.)
Dieses Problem ist natürlich viel leichter zu lösen, wenn wir die Arien von zum Beispiel Bellini studieren, der auf Chopin einen großen Einfluß ausübte. Auf seinem Totenbett wollte er noch einmal seine Lieblingsarie hören: ,Ah, non credea mirarti´ aus ‚La Sonnambula´.

Wenn auch die Stimme auf der Aufnahme nicht mehr die Frische der jungen Patti besitzt und ihr auch im Laufe der Jahre manche Manierismen unterlaufen sind, wie zum Beispiel gewisse Verzerrungen des Rhythmus, ist es doch für viele Gesangsachverständige die bedeutendste Gesangaufnahme in der Geschichte des Grammophons, besonders weil sie Maria Malibrans Verzierungen übernommen hat, und Maria Malibran war eine der – wenn nicht die – Lieblingssängerin von Bellini. Besonders bemerkenswert ist ihr Triller, das wunderbare Ende einer Phrase und vor allem der Ausdruck der Worte, was ja so wichtig im echten Belcanto Stil ist.
Als man Verdi fragte, wer seine drei Lieblingssängerinnen wären, sagte er: Erstens Adelina, zweitens Adelina, drittens Adelina Patti.

Es ist unglaublich, beinahe beängstigend, wie groß die Zahl der berühmten Sänger und Sängerinnen zu Zeiten der Patti und kurz danach war. Hunderte von Platten zeugen von dem phänomenalen Können dieser Sänger, obwohl sich der Niedergang der Kunst des Belcanto schon damals abzeichnete. Der Verismo vernichtete durch die Übertreibung des Ausdrucks und die Forcierung der Stimme den Belcanto und nahm dessen Stelle ein. Der bedeutendste Lehrer des Belcanto, Garcia (1805 – 1906), der Bruder Malibrans, sagte, man dürfe nie die letzten Reserven aus sich herausholen, weil dies unweigerlich zur Selbstvernichtung führe, und im Fall von Sängern zum Ruin der Stimme. Aber auch wir Pianisten können aus dieser Bemerkung lernen, daß Maßhalten nicht, nur eine Tugend, sondern eine Notwendigkeit ist. Denn nur Disziplin und Besinnung führen uns zu dem großen Ideal des Belcanto zurück.

Zum Abschluß möchte ich Ihnen noch die Platte der früh verstorbenen Kathleen Ferrier (1912 – 1953) vorspielen, um Ihnen zu zeigen, daß es auch in den letzten Jahrzehnten möglich war, die Ideale eines Schubert oder noch früherer Generationen zu verwirklichen. Ihre Stimme war in allen Lagen von unten nach oben, in der Farbe und in allen Lautstärken ausgeglichen, und das sollte auch uns Pianisten als Vorbild dienen.


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